Il tema della Lettura Privata nell’arte europea

Si parla di lettura endofasica quando il processo cognitivo di decodifica della scrittura si compie attraverso modalità puramente mentali, cioè quando l’attività di lettura non si accompagna alla declamazione sincrona e ad alta voce del testo che si va decodificando.

Nel riferirsi a questo tipo di attività, si utilizzano a volte gli attributi di lettura silenziosa, mentale, interiore ecc.
La sua controparte duale è la lettura ad alta voce, intesa come attività individuale, di auto-ascolto, rivolta esclusivamente a se stessi e non necessariamente a un altro soggetto o a un uditorio (soprattutto in questi ultimi due casi, si parla a volte di lettura esofasica).

Nonostante rappresenti attualmente la forma più diffusa, molti ritengono che la lettura endofasica si sia andata diffondendo relativamente tardi nella storia dell’uomo e della scrittura: testimoniata con sicurezza già nell’antichità, la lettura endofasica ha iniziato ad affermarsi gradualmente tra la tarda antichità e il alto medioevo, riuscendo a diventare esperienza comune solo nell’alto medioevo, tra XIII e XIV secolo. Lo spodestamento della lettura ad alta voce avvenne però qualche secolo più tardi, nel corso del Seicento.

Questo lungo processo di transizione si sarebbe accompagnato, in uno stretto legame, all’evoluzione nel tempo della punteggiatura, e al raggiungimento di una stabile codifica del sistema di segni grafici e tipografici utilizzati per punteggiare il testo scritto.

Storia
Menzioni della lettura silenziosa si trovano fin nell’antichità classica, anche se la più precisa e pertinente risale a un’epoca più tarda, il IV secolo.

Antichità
Tra le prime antiche attestazioni, si può citare l’Ippolito, tragedia di Euripide, nella scena in cui Teseo legge in silenzio la lettera scritta da sua moglie Fedra, suicidatasi per amore del figliastro Ippolito.
Altra attestazione, è nella commedia I Cavalieri di Aristofane, nella scena in cui il generale Demostene legge mentalmente il responso oracolare inciso su una tavoletta scrittoria. Alla figura di Alessandro Magno, e quindi al IV secolo a.C., si riferisce la menzione di un’orazione, inclusa nei Moralia di Plutarco e indicata convenzionalmente con il titolo spurio in latino De Alexandri Magni fortuna aut virtute: in essa si evoca una scena in cui il condottiero macedone, al cospetto dei suoi amici, legge in silenzio una lettera confidenziale inviatagli da sua madre Olimpia. Efestione, suo amico fidato, accostò la testa alla sua per leggere e Alessandro fece il gesto di appoggiargli sulle labbra l’anello con il sigillo, per imporgli il silenzio.
Un altro episodio di lettura interiore è offerto ancora da Plutarco, questa volta riferito a Giulio Cesare al cospetto del Senato romano: contrapposto al suo avversario Catone Uticense, si fa sottrarre l’iniziativa oratoria distraendosi per un attimo a leggere silenziosamente un biglietto amoroso fattogli recapitare in quel momento dalla sua amante Servilia Cepione, sorella di Catone.

Tarda antichità: la testimonianza di Agostino di Ippona
La più nitida tra le remote attestazioni della pratica di lettura silenziosa proviene dalla Tarda antichità e riguarda la figura di sant’Ambrogio. La preziosa testimonianza è tramandata da un testimone oculare d’eccezione, Agostino di Ippona, che all’epoca era solo un intellettuale di belle speranze e in preda a turbamenti, trasferitosi dalla provincia imperiale a Roma e poi a Milano, inseguendo l’aspirazione di volersi affermare come insegnante di retorica. L’immagine rappresenta Sant’Ambrogio, pioniere della lettura endofasica, nel suo studio (smalto su rame del XVIII secolo). Museo municipale di Châlons-en-Champagne.
Agostino, giunto a Milano, ne volle incontrare il celebre arcivescovo, ma non fu in grado di rivolgergli le domande sulle questioni che lo angustiavano, dal momento che Ambrogio, lettore infaticabile, trascorreva molto tempo nella sua cella assorto nella lettura. Agostino annota nelle sue Confessioni l’abitudine di Ambrogio alla lettura interiore: « Nel leggere, i suoi occhi correvano sulle pagine e la mente ne penetrava il concetto, mentre la voce e la lingua riposavano. Sovente, entrando, poiché a nessuno era vietato l’ingresso e non si usava preannunziargli l’arrivo di chicchessia, lo vedemmo leggere tacito, e mai diversamente. […] Può darsi che evitasse di leggere ad alta voce per non essere costretto da un uditore curioso e attento a spiegare qualche passaggio eventualmente oscuro dell’autore che leggeva, o a discutere qualche questione troppo complessa: impiegando il tempo a quel modo avrebbe potuto scorrere un numero di volumi inferiore ai suoi desideri. Ma anche la preoccupazione di risparmiare la voce, che gli cadeva con estrema facilità, poteva costituire un motivo più che legittimo per eseguire una lettura mentale. Ad ogni modo, qualunque fosse la sua intenzione nel comportarsi così, non poteva non essere buona in un uomo come quello. » da Confessioni

Il fatto che Agostino trovi la circostanza degna di nota, e meritevole di una spiegazione, è considerata da molti la dimostrazione di come la lettura mentale e interiore fosse una pratica rara e inusuale per la sua epoca.

Questa deduzione è accettata da un’ampia platea di studiosi. Ecco come si esprimeva a proposito l’autorevole latinista Edward John Kenney, Kennedy Professor of Latin dal 1974 al 1982:
« In generale, si può dare per assodato che durante l’antichità i libri erano scritti per essere letti ad alta voce, e che perfino la lettura privata spesso assumeva alcune delle caratteristiche di una declamazione modulata. Si può dire, senza eccessiva esagerazione, che un libro di poesia o prosa artistica non era semplicemente un testo nel senso moderno ma qualcosa di simile a uno spartito per performance pubbliche o private » (Edward John Kenney)
Tali affermazioni non sono però unanimemente condivise: si registra l’opinione di alcuni che la considerano alla stregua di un mito. (Da Wikipedia)

IL tema della LETTURA PRIVATA è stato un tema iconografico molto amato dagli artisti. Troviamo innumerevoli casi di dipinti aventi questo soggetto, il più delle volte femminile, intento a leggere autonomamente e in maniera privata.  Facciamo qualche esempio:

LE LETTRICI IN ARTE
Articoli, testimonianze, analisi critiche, immagini, biografie dei pittori

Ragazza assorta nella lettura interiore (Franz Ebly, olio su tela, 1850)

16 settembre 2010
Il Foglio, articolo di Angiolo Bandinelli

“Mi capita sott’occhio la riproduzione di uno dei più bei dipinti di Fragonard, pittore francese del XVIII secolo, La leggente, o La ragazza che legge. Rappresenta una giovane, vista di profilo, seduta e con le spalle appoggiate a un cuscino, fasciata da un abito d’un giallo vivace, con sbuffi e volants alle maniche e merletto al collo, i capelli tirati sulla nuca e stretti in un bel ruban in tono. La ragazza sta leggendo un libro, che tiene alzato con la mano destra. La sinistra è abbandonata su un tavolinetto. Legge in silenzio. Leggere in silenzio è una invenzione del medioevo cristiano. Sant’Agostino ci racconta, nelle “Confessioni”, di essere andato una volta a trovare Sant’Ambrogio e di essere rimasto stupito nel vederlo leggere con la bocca chiusa, scorrendo le righe con occhi intenti.

Nell’antichità la lettura aveva un andamento declamatorio: la voce, con le sue intonazioni, condizionava la comprensione del testo. Con Ambrogio e con la successiva diffusione nei monasteri della lettura silenziosa si annunciò – penso si possa dire – un principio destinato ad avere una grande importanza nello sviluppo della coscienza umana: il principio della riflessione intima. Metteteci un pizzico di Sant’Agostino e del suo “redi in te ipsum, in interiore nomine habitat veritas”, e siamo giusto alle soglie della scoperta del “privato” che comincia a prevalere sul “pubblico”. Stranamente, qualche tempo fa, il privato non godette di una buona stampa. Per dire, la chiesa respingeva nettamente l’idea che la religione dovesse essere ristretta nella sfera, nell’ambito del privato. In un suo saggio (cfr: “Laicità e relativismo nella società postsecolare”, Il Mulino, 2009) Stefano Zamagni ribadisce il concetto, installatosi come uno dei punti forti del pensiero cattolico contemporaneo, che “il cuore della secolarizzazione” è costituito dal “progetto di separazione fra sfera pubblica e sfera privata” avviatosi in Europa “a far tempo dalla Rivoluzione Francese”. Il quadro del settecentesco Fragonard coglie esattamente questo momento di svolta, da attribuire più correttamente – credo – all’illuminismo, inteso come vasto progetto culturale. Penso che quella separazione sia tra le maggiori conquiste della modernità, da conservare gelosamente. E’ peraltro comprensibile che la chiesa cattolica respinga la separazione. Il cattolicesimo ha una fortissima sovrapposizione con certo storicismo e il suo finalismo: il cammino della società umana è governato dalla provvidenza divina, incarnata nella chiesa fondata da Pietro. In questa concezione la sfera pubblica ha un assoluto predominio sulla privata, perché è nella sfera pubblica che viene gestito e si muove il cammino dell’umanità. Ovviamente, si tratta dell’eredità postcostantiniana, quando la chiesa assunse su di sé i compiti di governo di un Impero in dissoluzione. Nelle chiese protestanti la provvidenza, laicizzata, coincide invece sempre più con l’istituzione-stato o, quando resta nella sfera del religioso, si manifesta nella parola della Bibbia e nella sua interpretazione affidata al singolo individuo.”

Lettrice di Fragonard

A. Jean-Honoré Fragonard nasce a Grasse nel 1732 e muore a Parigi nel 1806. Acquista la sensibilità del linguaggio figurativo rocaille da Boucher e Chardin, ma lo rinnova con una semplicità di forma e di tocco che, molto frequentemente, fa temere pericoli di troppo virtuosismo. Egli arricchisce i toni con gamme cromatiche e con il marcato naturalismo dei maestri olandesi come Hais e Rembrandt. Nelle opere di Fragonard, le figure a carattere libertino, i temi galanti, gli affascinanti paesaggi, le asimmetrie messe in risalto, le linee oblique in salita verticale, sono di un fascino straordinario e tra le più felici e libere conquiste dell’arte del suo periodo.

La critica (dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore):
Siamo soddisfatti dell’esecuzione accurata e dello studio che si notano nella figura accademica d’uomo dipinta da Fragonard; temiamo tuttavia che l’eccesso di cura raffreddi del tutto il fuoco che individuiamo in questo artista. La fatica si lascia intravvedere, e non vi si scoprono punto quei felici tralasciamenti, ne quella facilità di pennello che poco tempo fa egli portava forse all’eccesso, ma che tuttavia non bisogna perdere del tutto rettificandoli. Il colore non presenta quei toni freschi, buttati là dall’entusiasmo e che sono seguiti dal successo in un artista che ha studiato il proprio talento e che si abbandona consapevolmente ai moti del proprio ingegno. Tutto è fuso, tutto è leccato; è tempo che Fragonard acquisti fiducia nelle proprie capacità e lavori con più coraggio, ritrovando quel primitivo ardore e quella facilità che forse uno studio troppo serio ha costretti sino al punto quasi di distrugga.    Marigny, Lettera a Natoire, 11 ottobre 1759

[…] Quale amatore, dando un’occhiata attenta e scrupolosa alle sue opere, non vi troverà tutto ciò che l’ingegno può immaginare eseguito con maggior grazia e spirito? Da un lato, i temi di fantasia sono trattati con un garbo e una piacevolezza tipici dell’immaginazione di Fragonard; dall’altro, nelle composizioni di carattere, si rivelano tutta l’anima e il sentimento che esige il tema impegnativo […]. Invitiamo i conoscitori e i curiosi, e soprattutto coloro che sono appassionati e protettori costanti dei progressi e della gloria della nostra scuola, a procurarsi il piacere di osservare in particolare e con cura queste opere, che sarebbero da sole sufficienti ad assicurare durevole reputazione a un artista; e noi non abbiamo alcuna esitazione nell’attribuire l’omaggio che ci permettiamo di rendere qui al merito di Fragonard, le cui qualità sono a ragione onorate e celebrate fra di noi. Catalogo di una vendita a Parigi, 17 dicembre 1787

Un genio di virtuosismo, tale è Fragonard pittore; egli risplende nell’abbozzo, è un maestro nella prima stesura, nella preparazione, quando improvvisa Grazie e ninfe, quando fa uscire ondeggianti nudità dalla tela che egli tocca a volo. Dalla pittura a olio diluita, dalle sgraffiature della pasta secca che sembrano guidare le rigature di un pettine nel senso di tutti i muscoli, dalla polvere di pastello di cui sembra spolverizzare e lustrare i toni, dal maquillage adorabile della sua pittura ombreggiata d’azzurro, escono fiori di carne, parti di corpi di donna, un irraggiarsi di pelle bionda che hanno il fascino, la dolcezza, l’armoniosa sonnolenza di un antico arazzo di Beauvais : è il bianco diffuso, la fusione nebbiosa dei toni, il loro annientamento che lascia a una trama di seta soltanto il ricordo, la pallida e deliziosa memoria dei colori. Pittura morente, spirante, e come dissella, piena della carezza ricercata dalle decadenze artistiche e dalle più squisite corruzioni. Talvolta nei suoi corpi femminili Fragonard fa passare un ricordo di Rubens attraverso lo splendore di Boucher : allora […] sono corpi vivi, sanguigni, immersi nel sole; corpi ove il pennello giustappone, senza fonderli, il vermiglione, il blu di Prussia, il giallo cromo per creare la luce, l’ombra e il riflesso di un braccio; corpi in cui il gomito è fatto di un tratto di vermiglione fluttuante in un riflesso di puro giallo d’oro; corpi cui il pittore trafigge la pelle dei rossi, dei bruni, dei verdi dello scorticato, dei toni segreti di una cosa che vive. Perché questo è il miracolo di Fragonard; l’autore di teneri schizzi che partorisce sogni con la sua tavolozza di nuvole, e da alle carni il riflesso bluastro o verdastro dei corpi visti attraverso l’acqua, e fa di quelle donne nude dei fiori sommersi; questo stesso Fragonard si getta improvvisamente nei toni vivi, il rosso papavero, lo zolfo, il verde; si lascia trasportare in una gamma chiassosa, infiamma i suoi colori, trapassa di lampi la tela, e con quella mano che un attimo prima scivolava e scorreva, tratta lo spessore del colore in modo tale che la traccia del pennello resta come il segno della stecca nell’argilla. In questo stile ha lasciato schizzi di un brio e di un calore ineguagliati, trattati cosi rudemente da far pensare al cucchiaione di cui Goya si serviva per i suoi affreschi; dichiarazioni di un pastore a una pastorella dal colore bruciato, dalla solidità che ricorda il bassorilievo ; angoli di interni traforati da un azzurro cielo, da un blu crudo che trapassa una boscaglia fulva  furiosi embrioni di quadri in cui si ritrovano il sole dei veneziani, i rossi sordi, i bruni potenti del Bassano. E. e J. DE Goncourt, in Gazette des Beaux Arts”, 1865

Non cerchiamo in lui un innovatore o un caposcuola. Pittore amabile, non ha la pretesa di guidare ne di insegnare. Il suo solo scopo è di piacere. Abbandonandosi al suo facile estro, produce opere d’ogni genere, il più delle volte gaie, talora sentimentali, ma sempre di colore delicato e raffinato, riflessi esatti dei gusti e dei costumi contemporanei. […] Arrivava a tempo per essere adottato da una società avida di piaceri e di divertimenti, da un’aristocrazia amica delle arti, alla quale piacevano i temi frivoli. Vezzeggiato dai fermiers généraux che gettavano oro a piene mani per abbellire le loro dimore o soddisfare i loro capricci, Fragonard fu anche il decoratore accreditato dei salotti delle dame alla moda, il provveditore delle sale della Guimard e della du Barry. Fu anche, accanto a Greuze ma con minore tensione drammatica e affettazione sentimentale, il pittore di temi campestri resi poeticamente e pregni di un sentimento finissimo della famiglia. Ma […] soprattutto quando si occupa della donna lo si sente nel suo vero ambiente : la donna, di cui traccia così vivamente la figura, di cui conosce tutte le rotondità e le snellezze. Se Boucher era il pittore delle Ninfe, Fragonard lo fu dell’Amore e del bacio.  R Portalis, Honoré Fragonard Sa vie et son auvre 1889

[…] Fragonard praticò per i privati la pittura di genere, più conforme ai suoi gusti. Da quel momento banchieri, ministri delle finanze, gran signori, attrici famose e’ regie amanti lo bombardarono di commissioni, ed egli decorò di soggetti galanti i “boudoir” e le alcove delle dimore di quei libertini. Nelle sue opere ricorda Watteau, continua Boucher ma con maggiore realismo. Invece di frequentare l’Olimpo, sceglie i suoi modelli intorno a sé. Tra i ragazzini nell’età ingrata che si rubano baci di nascosto […], tra gli adolescenti avidi di eterna felicità […] o occupati in giochi che ben presto non saranno più innocenti […]. Un certo pudore trattiene questa ardente gioventù anche dove i gesti sono provocanti. Essa prova tanto timore quanto piacere nella tenera emozione delle passioni nascenti. A differenza dei musicisti di Watteau, che si attardano in gruppo a prolungare un misurato piacere già perduto, gli innamorati di Fragonard si nascondono ai loro compagni e da solo a sola folleggiano in silenzio. Lontana da loro l’idea di una morte prossima: furbi e sani, approfittano dell’occasione presente. Il pittore si diverte anche a spettacoli più sottilmente attraenti: voli indiscreti sull’altalena […], scherzi di birichini o di amorini paffuti a ragazze nude […], visite attese di amanti […]. Tuttavia, più amorale che immorale, nei temi scabrosi riesce a evitare di essere indecente. […] In quadri pieni di intenso movimento, Fragonard racchiude tutta la foga di un Rubens. Dipinge come pensa, con spontaneità e col sorriso sulle labbra. La maniera ricorda quella di Boucher: lo stesso splendore, la stessa armonia, sebbene su toni più freddi. La pennellata, che è sempre più leggera e vaporosa, ottiene con poca materia gli effetti più vasti: prima degli impressionisti, qualche tocco improvvisato gli bastò per rendere il contatto degli esseri e delle cose con l’atmosfera in cui sono immersi. J. Villain, Fragonard, 1949

20 gennaio 2011, Carol Gianotti scrive
Analogie fre le lettrici di Toma e Faruffini

L’opera che andrò ad analizzare si intitola Donna che legge sdraiata, un dipinto di Gioacchino Toma.

Lettrice di Toma

E’ un quadro a olio, ciò che mi balza subito all’occhio è la figura di donna assorta nella lettura.
Il rapporto figura sfondo è dato da un taglio netto di volumi e tinte. Sul fondo rosso carminio della tappezzeria si staglia la figura, una donna seduta in poltrona che legge un libro. Essa ci appare per mezzo dei volumi della testa, del braccio destro e di parte della gamba destra; è una figura a riposo, statica, adagiata sul cuscino chiaro. Veste un’ampia blusa nera che copre l’abito sottostante bianco rosato. L’efficacia cromatica si basa su contrasti di tinte (il forte contrasto tra l’abito nero e la carta da parati rossa a motivo floreale) e contrasti di luminosità; la gradazione del bianco passa da zone di bianco puro (nel rivestimento della poltrona, nella gorgiera e nel polsino dell’abito) a zone di bianco rosato, sulle stesse superfici e sull’incaranto, dove notiamo anche tonalità di giallo arancio. Nera è anche la copertina del libro, sorretto dalla mano sinistra, unico elemento percepibile della parte sinistra del corpo.

Escludendo i bruni dei capelli, volto, poltrona e decorazioni parietali, ed i gialli, gialli oro e bronzi, sempre delle decorazioni e dell’incarnato, possiamo cogliere una gamma cromatica prevalente, che si esprime attraverso la triade bianco-rosso-nero. Una delle primissime gamme cromatiche utilizzate fin dal neolitico.

Il rapporto figura/spazio è efficacemente espresso, attraverso un inganno prospettico molto semplice, anche se possiamo considerare “anomala” la scelta compositiva di decentrare la figura nella parte sinistra del quadro.

La luce, sebbene soffusa, sembra arrivare da destra, probabilmente da una finestra posta frontalemente alla donna, che è ritratta di profilo.

C’è armonia fra i colori impiegati, e c’è musicalità.

Anche se il Toma è un artista pugliese, mi ha ricordato i colori degli scapigliati, suoi contemporanei, che ho visto in mostra l’anno scorso a Milano. La gamma cromatica impiegata in quest’opera è simile a quella dell’opera di  Federico Faruffini, In chiesa.

Emergono influenze del positivismo e del naturalismo francese, che crebbero di pari passo con la fascinazione per l’ oriente. Di impianto realista è la luce a farla da padrona. L’ atmosfera è profonda, capace di evocare sentimenti. Il tentavivo del Faruffini, come dei suoi compagni d’Accademia, era, in quegli anni, qualcosa di eccezionalmente innovativo: tentavano di “unificare la arti”, quindi l’architettura, la scultura, la pittura e anche la musica, in un’ unica grande esperienza visiva e dei sensi. (Notiamo l’organista in alto a sinistra quasi in ombra, ma presente, a dare musicalità alla scena).

Notiamo anche l’utilizzo del verismo e l’attenta analisi dell’interazione fra la luce e la materia, l’ampia campitura e la sottilissima linea-luce sulla colonna. Gioco al quale risultarono essere molto sensibili, seppur in maniera diversa, tutti gli impressionisti.

A livello figurativo e di tematica trovo degne di nota le analogie fra la Donna che legge sdraiata del Toma e La lettrice (o Clara), sempre del Faruffini.

Lettrice di Faruffini

Clara è definita “un esempio di bovarismo”.

(Il bovarismo è una corrente di pensiero sviluppatasi durante la seconda metà dell’ottocento e che definiva la tendenza di alcuni artisti a sfuggire alla monotonia della vita di provincia, la metropoli diveniva un sogno ambito, insieme alla lettura che proiettava la mente in una sorta di paradiso terreno, la lettura utilizzata quindi come mezzo di svincolo dalla realtà, come una sorta di droga. L’artista ritorna alla realtà deluso, perché si sente intrappolato in un mondo che non è il suo, è caratteristica l’evidenza di una punta di romanticismo e la messa in evidenza della stupidità borghese.
Il termine Bovarismo deriva dal celebre romanzo dello scrittore francese Gustave Flaubert, Madame Bovary.)

Clara è una tela di fattezze realistiche, ma profondamente intimistica. E’ una “posa rubata” del tutto inconsueta per l’ epoca; Clara fuma, legge,è adagiata sul divano e sembra non accorgersi dello sguardo del pittore. Questa tela sfida le convenzioni e la moralità borghese allontanandosi, definitivamente, dal romantico.
Questa opera è stata dipinta dal pittore “fine a se stessa”, ovvero non per commissione ma per diletto personale.
La prima lettura critica dell’ opera è del 1936. Perciò non vi sono state occasioni di vederla esposta prima della metà del Novecento. Come nel caso di questa tela, anche la posa del Toma può considerarsi una posa rubata all’intimità. Anche se Clara, con la sua sigaretta e i suoi libri in disordine, è meno rigorosa della donna sdraiata in poltrona che ho analizzato. L’anaolgia è comunque palese.

Chi era Gioacchino Toma?

Gioacchino Toma, nato a Galatina il 24 gennaio 1836 e morto a Napoli il 12 gennaio 1891.

Rimasto presto orfano e rifiutato dai parenti più prossimi, trascorre una giovinezza sfortunata, tra il Convento dei Cappuccini di Galatina e l’ospizio dei poveri di Giovinazzo. Qui apprende i primi rudimenti d’arte, attorno al 1853.

Nel 1854 si trasferisce a Napoli per conto suo, lavorando come pittore ornamentista, sotto il Fregola alle decorazioni della villa reale di Favorita a Portici.

Nel 1857, casualmente coinvolto in una retata della polizia borbonica, è imprigionato per due mesi, poi confinato per più di un anno a Piedimonte d’Alife. Per vivere dipinge ritratti, immagini sacre e nature morte di frutta, “incunaboli pittorici già chiaramente orientati ad una tavolozza impostata su tenui accordi cromatici”, sostenuto da amicizie importanti. Beniamino Caso per primo, che lo introduce al duca di Laurenzana e al principe di Piedimonte, che lo ospiteranno e gli commissioneranno un po’ di tele. Durante la prigione il Toma entra davvero in contatto coi cospiratori antiborbonici ed è tra i primi ad impegnarsi nei moti del 1859. Nel 1860, ufficiale garibaldino, prede parte ai fatti d’arme nel Beneventano, nel Casertano e nel Molise. Alla mostra napoletana di Belle Arti del 1859 ottiene un primo successo col quadro ancora accedemico-romatico, desunto dalla Gerusalemme Liberata e definito, in seguito, da se stesso, “una robaccia”: la tela titolata Erminia, oggi conservata al Palazzo Reale di Napoli. All’epoca venne acquistato dalla real casa.

“Ma già nel 1861, come frutto dell’esperienza militare e dei suoi ideali politici, con Un prete rivoluzionario (oggi al Museo Nazionale di Capodimonte), Figli del popolo (Pinacoteca civica di Bari), Roma o morte (Museo civico di Lecce) è alla ricerca di un naturalismo che risente del Palizzi e dei nuovi orientamenti figurativi napoletani,  ma anche del Seicento luministico partenopeo, che riscatta dalla fase simbolistica morelliana per ricondurlo ad espressione di profonda sincerità.”

Toma non si impone perentoriamente sulla scena artistica meridionale, ma ottiene vasti consensi. Espone al Tribunale dell’inquisizione di Napoli (oggi municipio) nel 1864.

Ho notato la tendenza del Toma, come di altri artisti ottocenteschi, di trattare il motivo storico non alla maniera neo-classica, ma con un approccio più di reportage che di esaltazione. Il neoclassico, come l’accademismo puro,  raccontano con pompa magna, lustro, eroismo. Nell’ottocento, però, vediamo il fiorire di un’ altra pittura, più naturale, più dimessa e attinente alla realtà, dove può emergere la drammaticità, ma senza una formalità traumatica per l’osservatore. Il tono rimane dolce, vicino alle dinamiche sociali, contadine, militari, delle carceri e di molti altri ambienti.

Nel 1864, forse ispirato da altri artisti italiani, Toma incomincia una grande opera che lo manderà in crisi: Le signore napoletane in casa di Eleonora Pimentel.

Questo dipinto, ispirato alla rivoluzione del 1799, lo turba e lo fa sentire schiacciato dalle difficoltà.     Molto auto-critico, riguardo alla scarsità della sua cultura, abbandona la pittura deciso a rimpire le lacune studiando.

Comincia subito ad insegnare alle scuole municipali per l’artigianato; crea merletti, disegni per ricami, punti movibili, prototipi di mobilio.

Studia molto e non espone fino al 1874, quando, cioè, pensa di essersi fatto una cultura che lo conforta nella propria coscienza estetica e lo fa significativamente riprendendo l’idea di quadro ispirato alla rivoluzione napoletana, tentato dieci anni prima. Finalmente è pronto per il pubblico.

Espone la prima versione di Luisa Sanfelice in carcere (già Milano, collezione Giussani; venduto a Milano, Finarte, novembre 1969) cui segue, nel 1877, la seconda versione (Roma, Galleria Nazionale d’Arte moderna).

Il tema della Sanfelice segna il momento più alto, secondo molte fonti, nella produzione del Toma; è pienamente apprezzabile il suo linguaggio, la sua visione assorta del quotidiano, che coinvolge, come ho già detto, i temi d’ispirazione sociale o storica.

Così anche il dramma della Sanfelice “partecipa alla dimessa narrativa dell’artista, che si esprime con pudore in sintesi cromatiche e formali di lirica purezza”. Non ha più rilevo il fatto in sé; non colpisce l’artista il peso della personalità politica della Sanfelice, ma solo la condizione di condannata a morte, che, incinta, prepara il corredino per suo figlio.

Luisa Sanfelice in carcere

Illustra un dramma umano, in modo sommesso ma non poco efficace. Il racconto è ridotto all’essenziale in virtù di “una sorgente di luce chiara, la quale ha il compito e la forza di unificare la visione e d’imprimerle un quieto raccoglimento intridendo il tessuto coloristico con una sottigliezza inneffabile di vibrazioni” (Bellonzi).

Dai dieci anni di volontaria esclusione dalla scena artistica ha tratto buon frutto, studiando i più importanti pittori del Seicento partenopeo, i contemporanei milanesi e la pittura d’interni olandese. Non sempre, tuttavia, riesce a trovare l’equlibrio perfetto di questa tela, anche se il carattere che anima i suoi quadri, perlopiù patetici, non è soffocato dalla letteratura o dall’ideologia; la sua autenticità pittorica rimane e supera l’aneddoto spicciolo.

La malinconica natura dell’artista pugliese, che trova esatta corrispondenza nell’adeguata resa cromatica e tonale delle tele, deborda qualche volta dal sentimento al sentimentalismo, come in Il viatico dell’orfana del 1877(che mi ricorda per l’uso cromatico e l’atmosfera la Sala delle agitate di Telemaco Signorini). Oggi si trova alla Galleria nazionale di Arte Moderna di Roma, assieme ad altre sue opere, quali La guardia alla ruota dell’Annunziata, Un romanzo nel convento, La messa in casa.

Sono questi i suoi anni migliori e queste le tele dove emerge maggiormente il suo silente mondo poetico, realizzando negli interni precisi rapporti fra figure (in modo quasi purista) e cose, imparando a dipingere quella luce soffusa che caratterizza non esclusivamente la sua pittura. Ma la sua pittura sobria non piace al pubblico di allora, più avvezzo ad artisti quali il Morelli e il Fortuny. Nel 1878 entra in Accademia a Napoli come professore di disegno, esponendo poco, ma continuando in disparte a dedicarsi alla pittura.




Annunci
Contrassegnato da tag , , , , , , ,

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: