CARAVAGGIO OSPITA CARAVAGGIO, BRERA, 2009

ARTICOLO DI CAROL GIANOTTI

ANALISI CRITICA DELLA MOSTRA

CARAVAGGIO OSPITA CARAVAGGIO

Nel mese di febbraio 2009 mi sono recata in visita alla Pinacoteca di Brera, a Milano, per vedere  quattro grandi tele di Michelangelo Merisi, il Caravaggio. La mostra “Caravaggio ospita Caravaggio” si è svolta dal 17 Gennaio al 29 Marzo 2009. Hanno collaborato, in questa occasione, la Direzione Regionale dei Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardia (direttore Mario Turretta), la Sopraintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici di Milano (sopraintedente Sandrina Bandera).
Curatrici della mostra Mina Gregori e Amalia Pacia. Coordinamento scientifico di Valentina Maderna e Mariacristina Nasoni.

La mostra nasce per celebrare il bicentenario della fondazione della Pinacoteca di Brera (1809-2009), che per l’occasione si presenta in una nuova veste: sale rinnovate, dipinti disposti a doppio registro per presentarci una parte delle opere custodite nei depositi. Anche l’illuminazione è stata potenziata per esaltare la cromatologia dell’esposizione.
La mostra “Caravaggio ospita Caravaggio” è stata resa possibile da illustri collaborazioni e dalla amichevole disponibilità di tre importantissimi musei: la Galleria Borghese di Roma, il Metropolitan Museum di New York e la National Gallery di Londra.

Le opere in mostra

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Ragazzo con canestra di frutta o il Fruttaiolo

olio su tela cm 70×67

Roma, Galleria Borghese

Il dipinto, così come l’ Autoritratto in veste, meglio conosciuto come Bacchino Malato, fa parte dei quadri che nel 1607 furono sequestrati al Cavalier d’Arpino dopo la sua carcerazione per possesso illegale di archibugi. Il pittore, in cambio della sua scarcerazione, donò la sua collezione alla Camera Apostolica. Essa venne poi regalata da Papa Paolo V al nipote Scipione Borghese, che fu il deus ex machina della vicenda, mosso da un infinito desiderio di possedere la opere caravaggesche  del Cesari.

La tela viene citata come opera di Caravaggio al primo inventario di Palazzo Borghese del 1693.

Considerata la provenienza, che si aggiunge agli evidenti elementi stilistici, gli studiosi sono da tempo orientati per una cronologia giovanile dell’opera. Appunto presso la bottega del Cavalier d’Arpino (verosimilmente negli anni 1593-1594), egli realizzò il quadro, secondo il Baglione in alcuni mesi.

Egli scrive a proposito della presenza in quest’opera di un “Bacco con alcuni grappoli d’ uve diverse”. Sul piano del linguaggio l’opera sembra postuma al Bacchino Malato, questa sembra l’opinione convergente di tutta la critica, che sottolinea soprattutto il progresso nella raffigurazione della splendida natura morta di frutti.

Come tutte le opere giovanili del Merisi, anche questa -ritenuta ormai unanimamente autografa, le ultime perplessità rimangono a mezzo secolo fa- ha suscitato un importante dibattito che naturalmente è impossibile riassumere in questa ricerca. Molti sono i significati simbolici, sacri, profani, riferiti alla Bibbia , alla mitoligia e alla classicità presenti nell’opera.

Tutto questo distoglie dalla verità: è stato dipinto da un giovane ventunenne, pieno di passione e di inquietudini come i suoi coetanei. Un ragazzo con un dono speciale.

Un ragazzo alle prese con una durissima integrazione nell’ambiente romano, che dipingeva qualche quadro per sbarcare il lunario.

Credo dunque valga la pena sottolineare la valenza predominante del dipinto: naturalistica. Che si esprime grandemente nella meravigliosa resa della natura morta.

Ed è anche la prima volta che il Merisi raffigura i frutti nella cesta: nel Bacchino Malato c’erano pesche e uve appoggiate sul tavolo. Questa scena precede la futura e celeberrima Canestra dell’ Ambrosiana di Milano.

Tornando al Fruttaiolo il ragazzo raffigurato è sensuale, nella sua mossa del porgere la frutta, quasi offrendosi allo spettatore in tutta la sua giovane prestanza, con la camicia abbassata a mostrare deltoide e clavicola.

Altri suoi quadri si distinguono per la stessa identica posa, stessa camiciona azzurra calata a mostrar la nudità della spalla e di metà del torace del ragazzo (si veda il già citato Bacchino Malato, il Ragazzo morso dal ramarro e il Bacco degli Uffizi, il Concerto Del Monte di New York e il San Francesco di Hartford).

Sono elementi del tutto nuovi nell’ambiente romano e attestano già la rivoluzionaria presenza del pittore, ancora sconosciuto e debole nella sporca città Pontificia, che niente di simile doveva aver visto, nemmeno negli ambienti privati.

Tali opere sono il frutto di una deliberata scelta personale, e con esse il Merisi sceglie di intraprendere la sua avventura romana.

Michelangelo Merisi detto Il Caravaggio

Concerto (Musica di alcuni giovani)

olio su tela

cm 87.9×115.9

New York, The Metropolitan Museum of Art

E’ormai da tutti condiviso che l’opera del Merisi Concerto sia citata nell’inventario del 1627dei beni del Cardinal Del Monte, con questa descrizione: “Una musica di mano di Michelangelo da Caravaggio con cornice negra di palmi cinque in circa”.

La conservazione è stata superficiale per un lungo periodo. Ne esistono diverse copie. Esse testimoniano, oltre al successo del quadro, la composizione decentrata a destra del gruppo. In effetti  le riduzioni dell’originale dipendono da una barbara reintelaiatura ottocentesca.

Da segnalare la presenza ab antiquo del Cupido con ali e frecce.

Nel Concerto sono riapparse solo nel 1983, poiché precedentemente occultate durante il precedente restauro nel 1951-52, si ipotizzava rappresentassero il pentimento del pittore.

La figura di Cupido è stata restituita alla tela dopo un provvidenziale intervento di pulitura avvenuto a New York.

Il Concerto passa dalla proprietà Del Monte a quella del Cardinal Barberini, nel 1634.

Nel 1638 arriva a Parigi, acquistato dal Cardinale de Richelieu, che lo rivendette a sua volta nel 1675 alla Duchessa d’ Auguillon.

Da lì se ne perdono le tracce. Fino alla ricomparsa del dipinto nel secolo scorso, ritrovato in una collezione privata americana dallo storico dell’arte Mahon. E’subito acquistato dal Metropolitan Museum di New York.

Il Baglione cita il Concerto come primo della sequenza di tele realizzate dal Merisi per il porporato, che era il rappresentante dei Medici a Roma e abitava in Palazzo Madama, dove anche il Merisi risiedette.

Probabilmente fu anche il primo quadro di gruppo realizzato dal pittore, che era solito rappresentare un individuo alla volta. Mirabilmente realizzati gli incarnati dei personaggi, i panneggi delle loro vesti, la carta degli spartiti, il legno degli strumenti musicali, la trasparenza delle uve.

Cupido sulla sinistra ha ali nere. Il suonatore con manto rosso ha uno sguardo voluttuoso, quasi oppiaceo. Il gruppo, sebbene disposto su tre diversi piani, da la  sensazione di una raffigurazione sullo stesso piano. Forse perchè la realizzazione è avvenuta gradualmente e non da uno studio prospettico antecedente. Questo, invece che essere un punto di sfavore, è un ulteriore elemento che definisce la grandezza assoluta del Merisi.

Sono state avanzate molte proposte sull’identità dei modelli: è universalmente riconosciuto che il Merisi si sia autoritratto, come in molte altre sue opere, nello specifico del Concerto a destra in secondo piano. Tra le mani ha un corno che si scorge a mala pena. Il ragazzo che suona è stato amico intimo del Merisi.

Le interpretazioni del Concerto hanno spesso evidenziato come l’ambiente di casa Del Monte possa aver influenzato Caravaggio nella scelta tematica del quadro: infatti il Cardinale era una persona colta, raffinata, grande intenditore di musica e di arte.

Il medesimo clima è stato messo in relazione con l’atmosfera omoerotica del quadro, che più di uno studioso ha potuto rilevare.

Anche le influenze venete e lombarde sono ancora una questione aperta.

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Cena in Emmaus

olio e tempera su tela

cm 141×196.2

Londra, The National Gallery

Questa Cena viene venduta dal Merisi a Ciriaco Mattei,  il 1 gennaio 1602, per 150 scudi.

Egli stesso la definisce il “quadro de N.Signore in fractione panis”.

Anche il Baglione ritiene il soggetto del quadro Nostro Signore in Emmaus, talvolta alcuni critici definiscono i partecipanti alla cena come i pellegrini in cammino verso Emmaus.

In realtà il gruppo sta all’interno della locanda, seduti al tavolo con il Cristo Risorto, in posizione centrale.

La data accertata rafforza le analogie rilevate con le opere del Merisi di inizio secolo.

Nel 1616 la Cena in Emmaus non compare nell’inventario stilato di Giovanni Battista Mattei, figlio ed erede di Ciriaco, ma nel Palazzo Mattei toccherà al Celio nel 1630 registrarlo.

Michael Levey nega, nel 1971 e nel 1986 poi, l’identificazione del dipinto con la Cena in Emmaus Mattei.

In effetti questo dipinto è la Cena acquistata dal Mattei direttamente da Caravaggio.

Si pensi che dal 1605, ad una data non precisata, il dipinto abbia transitato per la collezione Scipione Borghese, dove lo citano vari storici dell’arte: il Manilli (1650), lo Scannelli (1657 riferendosi al 1654) e il Bellori (1672) affermando impropriamente che fosse stato commissionato  a Carvaggio dal Borghese.

Già negli elenchi dal 1675, la tela ha stazionato nelle sale del Palazzo fino al Settecento.

Viene poi venduta da Camillo Borghese il 9 aprile 1801 al signor Durand con altri dipinti.

Passa poi nella collezione di Lord Vernon che lo vende ad un’asta Christie nel 1831 per 115 ghinee. Nel 1839 viene donato alla National Gallery. Dove si trova tuttora.

Per questa Cena siamo venuti a conoscenza del pagamento al Caravaggio della considerevole somma di 150 scudi, grazie alle ricerche effettuate da due storiche dell’arte: Francesca Cappelletti e Laura Testa che trovarono il manoscritto (la ricevuta) dove ciò era stato appuntato solo nel 1990.

Il dipinto può essere quasi certamente datato 1601.

Lo stesso anno in cui Caravaggio fu pagato per i due dipinti destinati alla Cappella Cerasi in Santa Maria  del Popolo. Uno di questi è la celeberrima Conversione di San Paolo, che manifesta chiare analogie con la Cena londinese.

Ad esempio l’evidenza fisica e allusiva dei protagonisti, e soprattutto del Cristo, preso “da modello vivo”. Anche il pellegrino coi capelli bianchi che sta sulla destra del dipinto è un vegliardo che il Caravaggio utilizzava spesso come modello in quegli anni.

Secondo il Longhi l’interpretazione che il Merisi da del soggetto biblico potrebbe derivare  dall’influenza del Moretto da Brescia.

Nella Conversione di Saulo Odescalchi l’effetto è simile a quello della Cena londinese: il Cristo col braccio teso ed il gesto enfatico di Paolo sono molto vicini al Risorto intenso  ed ai gesti dei pellegrini di Emmaus.

Secondo un osservatore difficile come il Berenson la Cena di Emmaus Mattei è un punto di arrivo del pittore: “in nessun altro quadro egli anticipa così dappresso Velasquez”. E azzarda addirittura il paragone tra le nature morte del Merisi con quelle di tre secoli dopo di Cezanne.

La Cena Mattei è pregnante, come abbiamo già detto, di significati simbolici: oggetti, cibi, bevande, gesti del tutto comuni, eppure così sofisticati nella  estrema semplicità e nella povertà.Attraverso questo quadro forse vuole dirci quanto siano beati i puri di cuore perchè di essi è il regno dei cieli, e che gli umili fra gli umili potranno vedere Cristo, solo chi lo desidera veramente. Semplicemente, nella vita reale, nella tranquillità di una cena frugale.

Tornando agli oggetti sulla tavola sono inseriti nel contesto con una notevole chiarezza distributiva.

Anche in questo caso le nature morte hanno pari importanza alla  impressionante presenza visiva e realistica dell’opera.

Vorrei ricordare che quando il Merisi dipinge la Canestra Ambrosiana non dipinge bella frutta di stagione, ma “frutta fuori stagione”, marcia, afflosciata, con le foglie secche e mangiucchiate dagli insetti, proprio per questo così vera, reale, viva senza precedenti nella storia della pittura universale.

Idem per la Cena Mattei, definita dallo Scannelli opera di una “tremenda naturalezza”.

E’appropriato dire che la forte impronta naturalistica è il carattere peculiare delle pittura del Merisi, il mezzo di comunicazione scelto del pittore che si rifà alla pittura nordica, assumendo la capacità di tradurre i numerosi simboli. E’ nel periodo Mattei che la sua vivacità concettuale giunge al culmine.

Nella Cena londinese numerose sono state le analisi critiche dell’opera e le chiavi di lettura: per alcuni il volto glabro del Cristo attinge dall’iconografia leonardesca. Per la fisionomia e per la gestualità qualcuno lo paragona anche al Cristo del Giudizio Universale di Michelagelo Buonarroti.

La nuova giovinezza del Risorto può essere dipesa dall’ aquisizione della sua nuova vita (la vita eterna), mentre l’androginità può esprimere “l’unione dei contrari”.

Il mantello del Cristo è insolitamente bianco. Secondo il Marini è simbolo di resurrezione delle carni. Per altri è il sudario che lo accompagna nel sepolcro e poi nella resurrezione.

La ben evidenziata conchiglia sul petto dell’uomo di destra fa di lui inequivocabilmente un pellegrino.

Quanto alle presenze sulla tavola pane e vino sono il corpo e il sangue di Cristo, simboli eucaristici.

Il vaso di vetro simboleggia la verginità della Madonna. La luce che lo attraversa è la venuta di Cristo. Il pollo allude alla morte ed al sacrificio, i frutti nella cesta rappresentano, secondo alcuni, il peccato e la morte; per altri la fecondità e la speranza della resurrezione e dell’immortalità.

La melagrana evoca l’idea del martirio, mentre l’uva è un simbolo del Cristo.

Come nella Canestra Ambrosiana le mele bacate sono il segno della vita che trascorre ed esprimono  la transitorietà umana e la precarietà di essa.

Stefano Levi Della Torre ha scritto che “la polartià tra realtà tangibile e simbolo raggiunge in Caravaggio il massimo di tensione”.

In lui la percezione che lo spettatore ha dell’opera ha doppia matrice: simbolica e naturalistica.

Le sue anomalie, come i frutti caduchi che ha raffigurato nella Canestra, producono una lunghissima e strana ombra a forma di pesce: acrostico di Cristo. Questo mistero è definito dai critici come “L’enigmatica rivelazione” o come “il rebus” risolto dai due discepoli.

L’ombra del Cristo non esiste più nella Cena, è l’ombra dell’oste quella che percepiamo dietro di lui.

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Cena in Emmaus

olio su tela

cm 141×175

Milano, Pinacoteca di Brera

La  seconda versione della Cena in Emmaus conservata nella Pinacoteca di Brera è ricordata da Giulio Mancini (1617/1621) e dagli altri biografi come eseguita dal Merisi dopo la fuga da Roma per l’omicidio di Ranuccio Tomassoni, avvenuta il 28 maggio 1606.

La sua presentazione accanto al dipinto di Londra con lo stesso soggetto consente di approfondire  le differenze fra le due versioni, sia stilistiche, sia nell’interpretazione del tema, di grande contenuto emotivo.

Il Bellori dice, a proposito della Cena milanese, “vi è Christo in mezzo che benedice il pane et uno de gli apostoli a sedere, nel riconoscerlo apre le braccia e l’altro ferma le mani su la mensa, e lo riguarda con maraviglia:

evvi dietro l’ hoste con la cuffia in capo et una vecchia che porta le vivande . Un altra di questa inventionio dipinse per lo Cardinale Scipione Borghese alcuanto differente; la prima più tinta, e l’una, e l’altra alla lode dell’imitatione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme humili e volgari.”

La menzione della vecchia serva è conferma che il quadro descritto estesamente è quello di Brera. Parlando di questa versione più tinta il Bellori si riferiva all’intenso e contrastato chiaroscuro. Egli riteneva che il dipinto Mattei fosse stato dipinto per Scipione Borghese perchè lo vedeva nel Palazzo della famiglia, dove infatti è citato dal Manilli (1650) e dallo Scanelli (1657), che ne esalta la “tremenda naturalezza”.

Secondo il Mancini, dopo l’omicidio egli fugge da Roma e trova rifugio a Zagarolo, nei feudi dei Colonna, imparentati con l’aristocrazia lombarda, i  Borromeo e i marchesi di Caravaggio.

Per il Baglione il pittore si reca, invece, a Palestrina, nella tenuta dei Colonna di Paliano “ivi trattenuto secretamente da quel principe”, presso la parte della famiglia direttamente legata ai marchesi di Caravaggio.

Nel codice Marciano si legga : “lo comprò in Roma il Costa e lo mandò a vendere in Roma.” Seguendo il codice Palatino.

Sia il Marini che il Mancini confermano la versione che per questo quadro non ci fu un committente a priori ma che il Merisi lo fece per venderlo.

Anche Fabio Masetti (Ambasciatore del duca di Modena) conferma la presenza del pittore a Palestrina, dove secondo la ricostruzione del Marini dipinge la Cena in Emmaus e una Maddalena.

Registrata per la prima volta nel 1624 nell’inventario della collezione Patrizi, e una seconda volta nel 1634, la Cena rimase nella collezione fino al 1939, quando entra per acquisto della Pinacoteca di Brera (associazione Amici di Brera).

La presenza è comprovata dalle segnalazioni di Corrado Ricci e di Giulio Cantalamessa e dalla pubblicazione di Leonello Venturi del 1912.

Viene esposta nel 1922 a Firenze a Palazzo Pitti.

Oggi l’opera è congiuntamente attribuita al Merisi.

E’ stata tavolta situata nell’ultimo periodo romano, poiché si sono notati indubbi rapporti con le opere eseguite in quel tempo.

La serva presenta attinenze con il modello che ha posato per la Sant’ Anna nella Modonna dei Palafrenieri; per questo alcuni storici dell’arte (soprattutto il Baroni) attribuiscono alla tela una cronologia romana.

Ma prevalente è l’identificazione della Cena milanese come eseguita nei feudi Colonna. Di conseguenza è stato affrontato da Christiansen (1986) il problema se il Caravaggio, dopo la fuga da Roma, dipingesse senza modelli e di memoria. In questo caso le due sole incisioni visibili sulla tela non hanno un significato particolare ma solo una funzione di abbozzo o di complemento.

Il dipinito è stato pulito da Mauro Pelliccioli nel 1939 quando è entrato nella Pinacoteca di Brera, che ha tolto l’aggiunta applicata nel bordo superiore. Successivamente è stata eseguita una nuova pulizia nel 1978 da Pinin Brambilla Brancilon.

Se la Cena Mattei è ricordata per la sua baldanza e per la giovinezza e freschezza del Cristo, esaltando il miracolo, per la Cena di Brera il discorso cambia.

La seconda versione richiede meditazione e tempi più lunghi della nostra attenzione.

Il pittore ci conduce ad una riflessione più profonda; la tela è costruita in una geometria a semicerchio, classica, determinata dai mantelli dei personaggi intorno al Cristo barbato. Vi è rappresentato il momento dell’addio o, meglio della previsione dell’addio, come nell’ Ultima Cena. L’oscurità occupa gran parte della scena, la luce batte sulla candida mensa. Emerge il contrasto fra la delicata mano del Cristo e la rude mano del pellegrino. Anche in questa tela sono rappresentati gli ingradienti essenziali del miracolo eucaristico.

Per raccontarci il miracolo il Merisi ne compie uno a sua volta: la perfezione e l’equilibrio luce e ombra. la luce si allinea con l’ombra, si fa carne, il chiaroscuro scava i volti, la luce ne illumina i pensieri, è una luce spirituale. Entro il fondo bruno (corrispondente alla “maniera oscura” descritta dal Bellori), i contrasti luministici ottengono un effetto di instabilità.

Tale effetto non era mai stato più evidente in un quadro di Caravaggio come i questa Cena. Secondo alcuni si presenta così intensamente da prevedere Rembrandt.

L’esecuzione è rapida, lo strato di colore è sottile; nell’imprimitura della tela il colore lascia zone non dipinte; tale pratica di preparazione è usata per la prima volta dal Merisi nel caso della Cena in Emmaus di Brera.

Realizzata poco prima di raggiungere Napoli la tela racchiude pensieri che avranno sviluppi successivi: vi sono analogie con il personaggio dell’aguzzino della Flagellazione eseguita per la chiesa di S. Domenico di Napoli.

L’uomo col copricapo, a differenza dell’oste della Cena Mattei e la serva sembrano anch’essi consapevoli e partecipi alla resurrezione. Il volto della donna, in particolare, esprime il timbro sentimentale ed evocativo dell’opera. In tutta la scena c’è un’ atmosfera di grande mestizia.

Secondo la critica la particolarità di questo quadro sta nel fatto che abbia influenzato la produzione maltese ( la Decollazione del Battista di Malta, la Sepoltura di Santa Lucia di Siracusa e la Resurrezione di Lazzaro di Messina).

Considerazioni

Quando ho osservato le due Cene a confronto, non avevo ripassato nulla. Ho cercato di eliminare anche i pensieri e i preguidizi che avevo, per sentirle e viverle come da profana.

Quella che mi ha colpito di più è stata la Cena di Brera, quella della maturità.

Sebbene la Cena Mattei avesse una gamma cromatica più vasta, nonché una vivacità maggiore, ho preferito l’atmosfera raccolta e mistica della Cena milanese.

Tale misticismo è racchiuso in un naturalismo spietato che preannuncia il verismo. Questa fusione è una delle caratteristiche più sorprendenti della poetica del Merisi.

Guardandola ho provato commozione. Ho quasi pianto, diciamo che mi sono trattentuta solo perchè ero circondata dal altre persone. Se avessi avuto il privilegio di trovarmici davanti da sola mi sarei abbandonata ad un pianto a dirotto.

La luce non supera l’ombra per esensione ma la domina, sembra una luce artificiale, da palco. E questo due secoli prima dell’invenzione dell’eletricità e della pila.

La sua luce è morale, indagatrice, profonda, quasi spirituale.

A parte l’assoluta maestria nell’esecuzione, le scelte stilistiche rappresentano le sue posizioni morali.

Nella vita come nella pittura Carvaggio non vede la bellezza in un’arida estetica di canoni e spartiti: lui vede il bello nel Vero, nell’Umile, nel Brutto e nel Vissuto. Era attratto maggiormente dalla realtà nuda e cruda che dalla ricchezza e dall’opulenza.

Era un grande antropologo, vivere una vita dissoluta tra i ceti meno abienti gli permette di osservare e ritrarre spietatamente un gran quantità di personaggi. Il suo modo d’interpretare è emotivo, sebbene mascherato da un’occhio sempre rivolto al vero.

Tanto di lui c’è nelle sue opere. L’approfondito  studio della realtà umana conduce molti committenti a considerare blasfeme le scene sacre da lui rappresentate: poveri e santi si mischiano e si confondono.

Le vesti sono di una povertà francescana, solo sottilisssime aureole appena accennate diversificano gli uni dagli altri.

All’inizio del Seicento tutto ciò, oltre che mirabile è anche unico. Le sue taverne, i suoi interni, le sue stalle e i suoi personaggi, così veri, così umani, ne troppo ne poco carichi di pathos, con movenze ed espressioni del tutto condivisibili. Nessun pittore le ha utilizzate a quel modo prima.

Né ha provato lo stesso vivo interesse del Merisi, che ne ha fatto il lirismo di un’intera poetica.

Verità e luce, queste sono le chiavi di lettura che ancora più del naturalismo e del simbolismo religioso determinano lo stile di Caravaggio.

Brera ha fatto il colpaccio a mettere insieme questa quattro tele, in un’esposizione a tempo (15 minuti per persona) ben allestita e ben realizzata, che ho apprezzato grandemente.

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2 thoughts on “CARAVAGGIO OSPITA CARAVAGGIO, BRERA, 2009

  1. guglielmo ha detto:

    Nella tua bella ricerca sottolinei a proposito del “Ragazzo con canestro di frutta” la “valenza naturalistica” del dipinto di Caravaggio allora “pieno di passione e di inquietudine”, mentre sorvoli volutamente sui “molti aspetti simbolici” dell’opera. La raffinata cultura a cavallo tra ‘500 e ‘600 invece non prescindeva affatto da questi aspetti simbolici che erano anzi fondamento della valutazione di un’opera d’arte. Dal Concilio di Trento la Chiesa in particolare aveva dato una severa impostazione all’iconografia sacra imponendo canoni pre-definiti, soggetti, simbologie , colori… L’iconografia religiosa era punta fondamentale della educazione religiosa visto che il clero -almeno quello “alto”- parlava una lingua sconosciuta alla maggior parte dei fedeli (latino). L’abitudine alla lettura della simbologia era tale per cui loro apprezzavano un quadro nella sua interezza (simbologia e tecnica). Siamo noi che abbiamo perso la capacità di “lettura” dei simboli e dobbiamo andare a scartabellare per capire. In sintesi (brutale): mi pare riduttivo fermarsi alla tecnica (in questo caso sopraffina) dell’autore, ma è sempre necessario coniugarla con il “senso” dell’opera.
    Ciao

  2. Check My Reference ha detto:

    I do not drop a leave a response, however I browsed a ton of remarks on CARAVAGGIO
    OSPITA CARAVAGGIO, BRERA, 2009 | artistagoloso. I do have 2 questions for you if it’s okay. Is it only me or do some of the comments look like they are written by brain dead folks? 😛 And, if you are posting at additional places, I’d like to keep up with everything new you have to post.

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